예술과 철학. 사회사적 문맥과 함께
17세기 철학자 스피노자(Baruch de Spinoza)와 화가 베르미어(Johannes Vermeer)’
최윤정 큐레이터 ● 미학/미술비평
1. ‘모든 것 속에 실체가 있고, 실체 속에 모든 것이 있다’
인간이 유한한 이상 ‘실체’를 깨닫는 인식은 이성적인 분석 그 이상을 필요로 한다. 예술도 마찬가지이다. 예술가의 철저한 주관에 의하므로. 이에 기반하여 사회사적 문맥을 담아 17세기 네덜란드의 두 거장에 대해서 이야기해보고자 한다. 한쪽은 철학자(스피노자1632-1677)로서, 또 다른 한쪽은 예술가(베르미어1632-1675)로서, 그들이 그들 시대적 요구와 맞물려 실천해왔던 가치는 물론, 그로부터 예술과 철학의 긴밀함을 추적해보고자 하는 것이다.
2. 17세기 철학에서의 ‘합리주의’와 미술에서의 ‘장르화’
유럽의 17세기는 전반적으로 르네상스를 통해 중세를 넘어서고 본격적인 근대로 나아가던 시기였다. 그리하여 르네상스를 기점으로 ‘신과 내세에 대한 사유’를 중심으로 삼았던 중세는 ‘인간과 세계에 대한 관심’ 속에 그 빛을 잃는다. 이는 17세기 유럽사회에서 일어난 종교, 정치, 경제의 흐름과도 상응하는데, 이 시기 데카르트를 중심으로 한 합리주의의 철학적 테제는 이러한 사회적 변화에 부응하면서 전개되었다고 볼 수 있다.
우선 이러한 사회변화는 과학과 밀접하다. 르네상스와 계몽주의의 중간에 위치한 17세기는 ‘과학적이고 필/연/적/인 법칙의 세계관’을 반영한다. 지동설을 주장했던 코페르니쿠스(1473~1543)는 “우주는 무한대이며, 통일적으로 단 하나의 원리에 의해 조직된 상호작용적이며 연속적인 체계”라 주장했고, 이는 일체의 예외를 허용하지 않는 “자연법칙이라는 개념과 더불어, 신학적 의미와는 판이하게 다른 새로운 의미의 ‘필연성’이라는 개념”을 만들어냈다. 이후 우주에 대한 탐구는 케플러, 갈릴레이 그리고 뉴턴을 통해 계승되면서 프톨레마이오스적 세계관(천동설)을 전복시키기에 이른다. 이러한 과학적 향방과 더불어 사상에 있어서도 ‘신 중심적 세계관’은 과학적인 태도에 근거한 근대적 사유의 주체로서 “자연의 빛”인 인간의 ‘이성’을 연구하는 합리주의로 전개되었다. 이러한 경향은 정치에 있어서도 ‘절대주의적 왕정체제’에 대립되는 ‘공화주의’의 탄생을 예고하기에 이른다.
이러한 새로운 세계관 속에서 적절한 기수의 역할을 담당한 것은 바로 네덜란드였다. 당시 네덜란드 북부 7지방은 카톨릭 진영의 수호자였던 스페인의 펠리페2세로부터 독립(1609)을 달성하여 그들의 종교와 시민적 자주를 이루는 쾌거를 거두었다. 이 시기는 네덜란드의 전성기로 불리며 경제적인 번영은 물론, 이를 토대로 자유와 관용을 낳으며, 지성인들의 피난처로서 역할하기도 하고 동시에 예술에 있어서도 독자적인 문화를 형성하게 된다. 이 시기 성장한 시민계급은 문화와 예술향유에 있어서 중심적인 역할을 담당하게 되면서, 네덜란드 예술은 성스러운 종교화나 역사적 사건 혹은 영웅이 아닌, 스페인으로부터 자주적으로 획득한 소중한 삶-세속적인 현상들에 대한 관찰-을 담아낼 수 있었다. 당시 신교의 ‘성상숭배금지령’은 화가들로 하여금 더 이상 성스러운 주제에 주목하지 않고 그 관심을 일상에 향하게끔 하는 촉매가 되었다는 점도 주지할 일이다.
장르화(*풍속화,세속화)에 나타나는 인간의 삶은 ‘비속하고 사악하고 천한 것’과 더불어 ‘기쁨과 진솔함’이 펼쳐지는 일상의 자/연/스/러/운 현상으로 묘사된다. 스피노자 역시 인간의 정서적 삶이 전형적인 선과 악의 갈래로 규정지을 수 없다고 보는 입장이기에, 이러한 맥락은 당시 사회가 ‘눈에 보이는 실제 세계’에 대한 관심을 전제로 하고, 이 관심은 ‘자기 외적인-초월적인 것에 대한-도덕’에 의해 강제되지 않음을 수용할 수 있는 수준을 반영하는 것으로 보인다. 해서 장르화에 나타나는 도덕이란 인간이 속한 현실의 삶에 기초한다. 작품에 표현된 도덕은 작품 속 대상들의 상징성 즉 알레고리(allegory)를 통해 구현된다. 이러한 알레고리들은 많은 사람들이 관습적으로 이미 알고 있는 것으로 예를 들어 해골, 거울, 시계, 비누방울, 진주 등과 같은 장신구들은 인생의 덧없음을 뜻하고, 술과 굴, 개나 원숭이 등은 육체적 사랑을 의미하는 식으로, 또한 이와 더불어 작품해석의 방향을 정해주기 위해 화가의 장치는 ‘그림 속의 그림’이나 직접적인 단어삽입 등을 통해서도 ‘현실적 도덕’을 표현하기도 하였다.
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| 베르미어, 델프트풍경 |
3. 베르미어와 스피노자,
“스피노자의 유작에서 ‘1662년 10월 1일’ 날짜가 적힌 하나의 문서가 발견된다. 이 문서의 내용은 어떤 유명한 시민이 델프트의 화가 베르미어가 가치있다고 소개하는 내용이었다.”
베르미어는 이러한 장르화의 전통 속에서 고유의 표현을 찾았다. 하여 장르화의 도덕적 교훈을 훨씬 뛰어넘는 ‘회화 그 자체의 근본가치’를 상기시키는 미적인 탁월성에 도달하였는데, 이를 가능하게 한 그의 표현은 화면의 일부가 아닌 화면 전체, 표현대상 하나하나에 생생한 질감을 꿈트게 한 ‘빛’의 표현이다. 바로 이 부분에서 그의 작품에서 발견할 수 있는 이념적 요소, 즉 사물에 내재한 빛과 내재성의 철학을 주장한 스피노자를 연상시킬 수 있다.
잠시 스피노자 내재성의 철학을 간략히 살펴보자. 스피노자에게 모든 존재는 무한한 존재자로부터 비롯된다. 그에게 무한한 존재자란 인간 외의 세계에 있으면서 피안에 대한 구원사상을 기반으로 하는 인격적 신이 아닌 ‘전체로서의 자연’이자 ‘필연적인 자연의 질서’로서 무한자이고 세상의 실체이다. ‘모든 것이 그것으로 있게 하는’ 내재적인 원인(이유/힘)으로서 이러한 신은 인간과 분리되거나 대립되지 않으며 내재적인 관계(역능/빛)를 통해 무수한 역경 속에서도 자신의 생을 긍정하는 힘의 근원으로 작용한다. 그렇기에 인간이 자신의 일상에 최선을 다해 사는 삶이 소중한 것이다. 이는 당시 시대가 요청한 합리적 인간관과도 상통한다.
스피노자와 베르미어는 1632년 각각 네덜란드 암스테르담과 델프트에서 태어났다. 그 시기는 네덜란드의 시민사회가 정립된 때였고, 관용적 분위기를 통해 자유로운 학문이 생동할 수 있었기에 유럽의 진보적인 학자들이 밀집하기도 하였다. 암스테르담 유대인 거주지에 살던 스피노자는 레이든을 거쳐 1660년대부터 레인스뷔르흐에 살았고, 이휴 1663년 포르스뷔르흐로 옮겼으며, 그리고 나서 1670년대부터 1677년 2월 죽기 전까지 헤이그에 살았다. 여기서 포르스뷔르흐는 베르미어가 태어나서 죽을 때까지 살던 델프트에서 약 10km정도 떨어져 있었다. 그리고 스피노자의 마지막 정착지 헤이그는 또한 델프트와 12km밖에 떨어져 있지 않았다. 지리적 근접성은 스피노자와 베르미어가 서로에 대한 명성을 직접적으로 알고 있었을 지도 모른다는 추측을 낳는데, 실제 베르미어는 델프트에서 주로 활동하기는 하나 헤이그에서 ‘예술감정인’으로서도 활동했고, 1661년 이래 화가 장인길드의 의장을 맡기도 하였다. 그 즈음 스피노자는 유대교에서 파문당하고 ‘저편 세계’에 대한 표상을 거부한 사상가로서 당시 ‘네덜란드 종교 팜플렛’에 악명높은 이단자 계열로 표기될 만큼 그 이름이 자자했다.
그 와중에 스피노자가 그림에 남다른 관심을 가지면서 당시 화가들과도 어울렸다는 기록도 남아있다. 심지어 한 측에서는 스피노자와 렘브란트는 이미 서로 알고 있었고 심지어 직업 만났다는 내용이다. 이 말인 즉 당대 환경에서 스피노자와 베르미어 역시도 접촉을 했거나 이미 알고 있었을 것이라는 추측을 더욱 뒷받침한다.
다만 양자의 연관에 있어 종교에 대한 문제는 한 가지 걸림돌로 작용하는데, 스피노자는 신학을 다룸에 있어 ‘자연의 빛’ 즉 합리적이고 지성적인 사유가 우선한다고 보았고, 그리하여 초월자에 대한 무조건적인 신앙을 강요하는 종교를 비판하였지만, 베르미어는 이러한 신앙을 가진 당대 카톨릭 신자였다. 그러나 베르미어가 카톨릭적 이념에 봉사했다가 보다 그의 현실적인 문제로 종교가 연관되어 있었다는 점이 밝혀졌는데, 그의 처가는 베르미어를 재정적 압박에서 해방시켜주는 역할을 하였고, 결혼 전 재산상속을 이유로 하여 카톨릭으로 개종한 것일 뿐, 그의 작품세계에 ‘종교가 개입되었을 가능성은 희박하다’는 의견이 지배적이다.
스피노자와 베르미어 간에 형성되는 내적 연관성의 단초는 그리하여 첫째, 그들 각각의 작업이 종교와 무관하다는 것, 이는 일상의 장면을 통해 종교적인 구원의 의미를 담았던 렘브란트에 비하여 스피노자가 베르미어의 문맥에 더 가깝다는 근거이기도 하다. 둘째, 그들이 활동했던 당시 17세기 네덜란드 북부에서 보이는 특유의 문화적 환경이다. 이곳은 전반적으로 종교적이고 궁정적인 문화를 표방했던 다른 유럽사회와 구별적인 특징을 갖는다. 스페인으로부터의 독립과 시민계급의 대두는 이에 대한 외적인 근거가 되었고, 과학적 세계관과 장르화의 경향은 양자의 내면에 머물면서 그들 고유의 작업이 성취되는 근거로 작용하였다. 마지막 세 번째는 그들의 작업이 바로 ‘빛’으로 귀결된다는 점이다. 빛이 사물에 스며드는 그 모든 특성은 스피노자 철학에서 ‘내재성’의 주요 테마이자 그 자체이며, 베르미어 회화의 고유의 표현과 그것이 함의하는 철학적인 성격을 보여준다고 말할 수 있다.
4. 내재성의 빛 표현,
‘행위의 순간’을 영원한 것으로 포착하는 ‘인간의 사유’를 가시화하는 바
장르화가 선사하는 일상의 ‘유머러스한 요소’는 베르미어 회화에 이르러 ‘천의 색깔을 고조시키는 창문을 통해 쏟아져 들어오는 빛’을 통해 ‘신성한 감응’으로 대체된다. 그것은 집중점 창조와 더불어 관조의 효과로서 정적인 분위기를 배가한 요소에 기인하는데, 실내의 일상적 장면은 그리하여 여러 인물이 아닌 하나의 인물이 주로 위치한다. 이 인물들은 모두 공간적으로 창문이 닿아있는 왼편 구석에 있는데, 이러한 격리 효과를 통하여 베르미어는 관람자가 인물에 집중할 수 있도록 하고, 집중되는 상황은 그 인물이 행하고 있는 ‘행위’로 의도하였다.
빛이 형성하는 분위기는 베르미어가 의도한 주제들에 핵심적이다. 부드럽고 정적인, 그 어떤 시간적 흐름도 배제하는 빛. 그렇기 때문에 작품 속 인물들의 행위의 순간은 무시간적인 빛 속에서 영원히 지속되듯이 나타난다. 이러한 표현들이 당대 장르화가들과 구별점을 보이면서 베르미어 회화의 고유한 지점을 형성한다.
* <우유를 따르는 여인> 캔버스에 유채, 45.45x40.6cm, 1658-1661, 암스테르담국립미술관 소장
이 작품에 나타나는 인물은 우유를 붓고 있다. 그녀는 자신이 우유를 붓는 행위에 집중하고 있다. 이 와중 주변에서 어떤 일들이 일어나는지 혹은 누가 등장하는지, 우유를 따르는 사연 등 우리는 생각할 수가 없다. 다만 그 행위에 집중하고 있는 행위 자체를 보고 있을 뿐이며, 조심스럽게 흐르는 우유의 지속적인 흐름과 함께 우유를 따르는 일상의 한 행위 자체가 영원할 것 같은 인상을 강화시킨다. 여기에는 시간적 흐름조차 감지할 수 없다. 일상의 평범한 행위가 신성한 감응으로 느껴지는 순간이다. 주변 사물들에 표현된 빛점들이 이를 더 강화시켜주고 있다. 소박한 일상 속에서 여인의 우유를 따르고 있는 팔은 굵으면서도 힘차고, 노동하고 있는 여인의 팔은 환하게 빛난다. 전통적인 알레고리에서 ‘우유/액체’ 등을 붓는 행위는 ‘절제’를 상징한다. 많이 부으면 넘치고 적게 부으면 모자라는.
<지리학자> 캔버스에 유채, 53x46.6cm, 1668-1669, 슈테델미술연구소 소장
이 작품은 정적인 분위기에서보다는 빛의 표현에서 더욱 면밀하다. 이 작품의 주인공은 남자이며, 그는 내면적 관조상태에 있던 여인과는 달리 창 밖 세계로 고개를 든다. 이 젊은 자연과학자는 ‘사유의 행위’를 몸소 보여주고 있다. 구성요소들 중 책상위에 놓인 아무것도 쓰여지지 않은 흰종이는 다른 것들에 비해 유달리 환하다. 흰 종이는 자연과학자의 세계에 대한 사유, 즉 진리탐구의 장을 마련한다. 더불어 원근법적으로 과도하게 크게 그려진 콤파스를 쥔 손은 ‘학적이고 능동적인 사유’를 의미하며 이 작품의 주제를 짐작할 수 있게 한다. 차가운 빛의 표현을 통해 강화되고 ‘명석하고 판명한’ 지성의 질서를 가시화하는 것으로 드러난다.
“빛나는 흰색은 현존하는 사유하는 자와 대화하는 힘의 영역으로서 취급된다. 이러한 흰 영역은 새출발을 상징화할 수 있다[...]희고 맑은 고문서는 인간에게 어떤 순화를 일으키게 하고[...]학문에 대한 새로운 정의를 의미할 수 있다”
“스피노자에게 모든 것이 빛이고, 어두운 것은 그림자가 아니라 한낱 빛의 효과일 뿐이며, 그 빛을 반사하거나 흡수하는 여러 신체들 위를 비추는 빛의 한계 내지 경계이다[...] 명암 그 자체는 그림자의 밝음과 어둠의 효과이다”
빛은 색을 창조하고 색은 밝음과 어둠으로 지시된다. 빛의 어두운 효과는 색을 탁하게 하는데, 이는 외부적인 자극이 신체에 남기는 흔적으로서 인간 등 유한한 존재가 지닐 수밖에 없는 수동적인 한계를 의미한다. 전통적인 회화에서 빛의 표현이란 초월적인 인간의 역사적인 행위나 성서의 중요한 장면을 밝히는 것으로 정리되는데, 베르미어의 빛은 작은 사물에서 조차 반짝이며, 작품의 인물 역시도 내면화된 관조로서 행위에 몰입하고 있다. 유한한 세계조차도 ‘내재성’의 질서 하에 의미 있게 결합된 빛의 세계, 빛의 순수형상으로서, ‘신의 영원하고도 무한한 본질’과 그로부터 파생하는 생에 대한 본질적 의지 등 스피노자의 철학을 상기시키는 바.
철학에 대한 시각적 대응물로서의 예술이란 시대적 요청, 사회사적 문맥 독해와 함께 해야 하는 연구과제로서 풍성한 단초들을 제공하고 있다. 여기 스피노자와 베르미어를 통해 17세기 네덜란드 사회가 추구하는 세계관의 한 축을 이해할 수 있는 것처럼, 혹은 역으로 예술과 철학의 관계를 고민하며 17세기 네덜란드의 시대적 특징을 주요 지점으로 삼아 스피노자와 베르미어의 작업 속에 새로운 관계적 서사를 가미하여 연구지평을 확대할 수 있다는 점. 나에게는 진정 흥미로운 것이다.
