최윤정 큐레이터, 대구미술관
I. 들어가며
이번 기획은 포섭되어 있던 고정관념을 유지하기보다, 벗어나고 빗겨가는 관점에서 새로운 배치를 진입시키는 실험으로 마련되었다. 애초 '예비수장고', 창고의 시각적 구조에서 출발한 프로젝트룸은 '지하_빛의 차단', '날 것 그대로 노출된 콘크리트' 벽면과, '길의 속성_통로와 교차로'를 잇는 형식을 띤다. 첫 번째 <메이드인대구>1)가 전시공간으로서 가능성을 열어 주었다면, 이번 전시는 공간자체가 지닌 특성을 기획으로 연결해보는 시도이다.
프로젝트룸은 애초 18개의 기둥만이 덩그러니 천장과 바닥을 잇고 있는 형태였다. 전시장으로서 기운을 심고자 각 기둥을 잇는 벽채를 완성하고 6개의 기둥을 인공적으로 더해 '통로_길', '교차로_중심'의 형태를 기본 골조로 한 공간조성이 진행되었다. 이 기본 형태는 전시공간으로서의 역할을 기초적으로 수행하면서도, 간접적인 빛이 전혀 들지 않기에 조명의 효과와 빛의 조도를 활용한 설치작품 및 연출을 효과적으로 이룰 수 있게 한다. '교차로_중심' 방향에서 보이는 각 면은 기본 너비가 6m가 넘는다. 이것은 또한 여러 각도에서 공간연출의 규준을 힘있게 제공하면서도, 공연과 퍼포먼스 그리고 필름 등 실험적이고 장르 통섭적인 기획을 모색할 수 있도록 돕는다.
따라서 프로젝트룸의 기획은 공간의 특성적인 형태와 더불어, 지역미술의 실험성을 발굴하고, 젊은 예술을 수용하며, 공간해석을 통한 다양한 장르를 연구의 핵으로 삼아 '무차별적인' 에너지를 뿜어낼 수 있는 프로그램들을 선보일 예정이다.
이번 전시는 밀도 있는 공간해석 및 작품소개를 위해 초기부터 하나의 작품으로 구상된 '영상 시리즈'를 소개하는 것이었다. 이에 대구출신으로 세계 무대에서 큰 호평을 받고 있는 작가 김수자(1957)를 초대하였고, 그가 프로젝트로서 선보여 왔던 영상작품들을 스터디하면서 그만의 색을 보이면서도 프로젝트룸 해석의 방향성과 유연하게 합치될 수 있는 작품을 선택해야 했다. 이 과정에서 첫 시작은 프로젝트룸의 '교차로형(십자형) 구조'에 대한 독해였으며, 지속되었던 논의 속에서, '통로형 구조'의 변형체로서 '대칭적인 미로' 구조를 상상하게 되었다. 하나의 프로젝트로 기획된 각 영상들은 기존 설치방식에 따라 구성되기보다, 의도한 동선 안에 위치한, 다양한 스크린 속에 놓여진다. 작품과 공간이 마치 하나의 설치작으로 일체화되어 공간의 의미가 보다 적극적으로 확장되는 순간이다. 이번 기획에서 본 연구관점에 대한 핵심과 사유의 기준을 마련한 작품은 그녀의 대표작 <바늘여인>(2005)으로 이 작품은 세계 곳곳에서 벌어지는 분쟁과 가난, 국제적 고립과 내전의 상징적인 현장을 무대로 한다.
6점으로 이뤄진 이 작품은, 슬로우모션을 통해 시간을 연장하고 실제 인물 사이즈를 구현한 형태로 본래 하나의 벽면에 나란히 놓였다. 작가의 몸은, 시간의 축으로서 관객과 세상 간 매개로 작용하고 보는 이는 작가의 몸을 빌어 시간적 간극을 인지적으로 경험하게 된다. 말하자면 이는 각 도시별 지니는 갈등적 요소가 이러한 인지과정을 통해 유화되어 심리적으로 자연스럽게 풀어지게 하고 그 근간에 남게 되는 인류의 보편성과 본질의 문제를 성찰하게끔 유도한 것이다.
본 전시는 가능한 이를 놓치지 않고, 공간해석이 오히려 작품의 의미를 체험의 국면으로까지 확장할 수 있도록 기획되었다. 그래서 공간이 지닌 '길' 구조가 감상의 물리적 거리를 설정하는 일차적인 역할을 하게 하고, 한 작품과 다음 작품을 이으며 걷는, 일종의 수행적 산책이 동선을 통해 유도된다. 이는 작품에 몰입할 수 있도록 사색을 위한 심리적 거리distance를 과정적으로 의도한 것이며, 관찰과 몰입 그리고 작가의 몸을 매개로 인식할 수 있는 특유의 인지적 체험을 3종류의 여섯 화면을 통해서 보다 극적으로 이끌기 위함이다. 따라서 동선의 마지막에 놓인 작품까지 감상하고 난 뒤라면, 관객은 관람자 이상으로 전시자체에 '참여'한 주체이자, 작품에 대한 고유한 사색의 궤적을 가질 수 있다.
본 연구단계에서 필진의 구성 또한 본 기획의 핵심을 형성하는 중요한 키워드로 작용한다. 우선 체계적 사유의 기획으로 김수자의 전 작업을 문맥화2)하고, 작가의 작업을 논할 때 자주 거론되는 '노마디즘'에 대해, 이에 적절한 적용과 해석3)을 꾀해본다. 그리고 '원형적' 사유에 대한 단초로서 성찰과 기억에 대한 관점4)을 보이고, 문화적 원형에 있어 동아시아의 샤먼사상과 유불도사상을 비교분석한 논문5)을 참조로 수록함으로써, 다각적으로 작가와 작품이 지닌 의의를 인문학적 시선으로 유도하기로 한다.
II. Connecting
보편적 공간에서 '대칭과 미혹의 공간‘으로
건축개념에서 널리 사용되는 '보편적인 공간universal space'은 이번 프로젝트 기획의 방향과 기준을 고민하는 시발점이 된다. 이는 어떠한 용도에도 적용할 수 있는, 공간의 단순성과 가변성이 공간 자체를 다양하게 시각화하는 에너지를 발산할 수 있게끔 하는 부분에서, 공간의 형식을 변형시킬 수 있는 의식적 기반의 출발점이기도 하다. 이는 기본적으로 갖추고 있던 구조, 자칫 '통로_길'구조가 '한정적'으로 작용할지도 모를 우려에서, 그 이상의 것 '미로구조'를 상상할 수 있게 하였다.6) 역으로 기본 골조가 지닌 탄탄함과 완고함 속에서 도리어 '보편적 공간'으로의 변모를 고려하고 '통로_길'의 의미를 '미로'로 과감히 변형함으로써, 고유의 인터페이스를 확장하고 진전시킨 것이다. 여기서 '미로구조'는 일반이 떠올리듯 '미궁', '길찾기'를 도모했다기보다, 형태적으로 떠올릴 수 있는 '대칭성'의 양상과 '궤적'의 흐름으로서 동선연출에 직면해 있다. 여기에 각 퍼포먼스 영상이 막다른 골목마다 제각기 2.4m, 3.9m, 6.8m에 이르는 3종의 스크린에 대칭적으로 놓이고, 이번 전시작품이 또한 뿜어내는 분위기로 인해 관람자는 마치 영상 안으로 걸어 들어가는 듯한 혹은 화면 속 작가와 한 방향을 바라보면서 그와 동일시되는, 미혹적인 착각을 추체험할 수도 있다. 이는 공간의 미로구조와 영상작품이 만들어내는 교묘한 일체 속에서 '미로'가 수행하는 역할들을 침투시켜보는 것이다.
바늘여인, 심정心情과 무화無化로서의 원형적 의식
바느질 행위와 천 작업, 보따리 작업을 통해 세상 속에 자신을 내던지며 유전적인 문화적 기억들을, 내적필연성으로부터 비롯된 성찰적 흐름으로 보여 왔던 작가 김수자는 이제는 자신과 사물을 포함해, 인간과 인간, 인간과 자연의 ‘관계’에 매진하면서 본연에 대한 자각과 세상 보편적 가치에 대한 사유를 행위화한다. 이때 매개체로서 작가의 '몸'은 관점과 관계에 대한 소실점이자, 수행의 형식을 시각화하는 공진을 이끌어낸다.
<바늘여인>(2005)은 네팔 파탄, 쿠바 하바나, 이스라엘 예루살렘, 예멘 사나, 브라질 리우데자네이루, 중부아프리카 차드의 자메나를 배경으로 한다. <바늘여인>(1999-2001)은 군중들이 집결해있는 주요 메트로폴리스에서 작가가 '바늘'로서 자신의 '몸'을 인식하고 또한 스스로 '바늘여인'으로 명명하는 일종의 성소적 의식이었다. 이에 <바늘여인>(2005)은 세계의 이권과 분쟁, 해결되지 않는 모순적인 대립을 상징하는 장소에 접근하여 '관계'에 대한 문제제기를 보다 비교문화학적, 사회학적, 인문학적으로 해석할 수 있는 여지를 더해준다.
차드(자메나)는 주체적․자율적인 사회성장 과정을 겪지 못했던 구조에서 30년 이상 이슬람계와 기독교로 나뉘어진 중앙정부의 내전으로 고통을 겪어온 국가이고, 네팔(파탄)은 문화적인 성소임에도 불구하고 역시나 지도층의 사상적 갈등과 권력내분으로 인해 내전의 불안을 항시 떠안고 있는 곳이다. 예멘(사나)은 이슬람 근본주의(북예멘)와 분리주의(남예멘)의 첨예한 대립의 현장이며, 가난과 폭력으로 점철되는 도시 리오데자네이로(브라질)는 갱의 제국으로 불린 지 오래다. 그리고 불통과 이슬람 사회와의 극도의 대립을 보여주는 예루살렘(이스라엘), 포스트식민주의 이후 이데올로기와 그로부터 미국에 의해 주도된 국제사회 고립을 상징하는 쿠바(하바나). 이들은 여전히도 굳건한 제국주의적 폭력들이 부추겨왔던 화해할 수 없는 사회구조적 모순과 종교․사상적 차이를 차별적 입장으로 수용하여 영속적 반목의 긴장을 안고 있는 세상의 '모든 가난'이 만연한 실상들이다.
이것을 바라보는 작가의 관점은 '심정적'이다. 그가 고통을 받아들이는 행위는 적대적, 이데올로기적 범주를 벗어나 고통에 처한 현실에 뛰어들어 고통을 증명하는 것이다. 여기에는 상황자체에 대한 극적인 순간이나, 혹은 저널리즘과 같은 관점이 재현되지 않는다. 작가는 다만 '그럼에도 불구하고' 삶이 펼쳐지는 그 현장에 살아가고 있는 사람들을 마주할 뿐이다. 마치 '유사죽음'과도 같은 현실 속에서 피폐해진 일상 안에서도, '살이'를 지속하는 사람들과, 인류를 위한 기념비와도 같이 ‘자신’을 매개로 하여 펼친 행위 자체는 그 어떤 이분화된 가치기준을 적용하지 않고 이 모두를 다만 포옹하려는 바다. 이것은 광주학살의 희생자들을 기리는 작업
'그 곳'과 '그 자신'을 잇는 행위 속에서 그 곳이 지닌 기억들에 심정적으로 겨누는 것. 감싸 안는 행위, 화해의 희구, 그리고 영적인 치료를 통한 치유로 인간적 가치를 재생시키는 바.
떠남과 머무름의 형식들을 보여 왔던 기존 작업들은 작가가 자신의 문화적 기억들을 세상에 '처해짐'을 통해 성찰을 행하는 과정이었고, 이를 상징하는 보따리는 어느새 작가의 작품을 논할 때 빠지지 않는 '노마디즘'이라는 수식어의 모체가 되었다. 그로부터 <바늘여인>(2005)은 "낯선 삶, 낯선 세계, 낯선 타자들을 향해 언제나 자신을 열어두고 그 낯선 존재들을 통해[...]자신 안에 새로운 차이를 만들어내"7)고 있으며, 불안과 불신의 도시에 다가간 행위에 내재하는 목적들이란 노마디즘의 상식적 기제가 던지는 관계성의 근원을 구체화한다. 더불어 그 해석이 새로운 차이를 만들어내는 타자성에서 비롯되어 주체를 규정해가는 과정에까지 연관된다면, 노마디즘은 작가의 태도적 측면에서 상술될 필요가 있다. 그 태도란 매개자로서 혹은 일종의 메신저로서 세상과 마주하며 스스로를 규정해가는 과정과 무관하지 않다.
더불어 작가의 태도적 문맥을 관통하는 '바늘'은 자아의 소멸을 꾀하고 더욱 극적으로 타자와의 일체감을 만들어내는 상징이 된다.
"바늘은 천을 꿰매는 자신의 매개역할을 하고 나면, 실자국만 남기고 자기 자신은 그 장소에서 사라집니다[...]저의 몸을 관객이 더 이상 의식하지 않게 되는 순간, 관객이 내 몸을 입고 그 자리에 서게 되는 것 역시 바늘의 속성과 다르지 않지요"_김수자
의인화된 바늘 즉 작가의 '몸'은 매개일 뿐, 의도하는 바 지워지는 대상이다. 이 경우 매개라는 것이 현상에 의지하는 존재적 한계를 함의하고 있고 그렇기에 그 자체만으로서는 아무런 필연성도 본질도 근거도 없어 보일 수 있겠지만8), 그것이 창작에서 태도적으로 문맥화된 요소라면, 우리는 여기서 지워지는 대상으로서 '작가의 몸'을 단순한 사라짐으로 읽을 수 없다. 그것은 '역할의 마무리'가 아닌 ‘역할의 이행’ 도정에 있기 때문이다.
예술이란, 생명이 그 주어진 육체나 사회나 민족의 질서 속에 놓이면서 발하는 목소리, 존재하는 의식의 '순수 결정'이 어떤 형태를 취한 것이다.9)
그의 작업은 자신과 사물 간, 자신과 세계 간 즉 자기로부터 비롯된 '선zen'적인 깨달음에서 시작하여 그로부터 특수한 상황들 속에 자신을 내던져온 행위이다. 개체는 '공동존재'에 처해있는 자신을 인식함으로써 존재적 의미를 습득한다. 그렇기에 바늘여인 퍼포먼스는 일종의 세상 속에 처한 자기 명명의식과도 상통한다. 이 명명의식은 모든 가능성 속에서 한 가지 가능성을 선별하고 배치하는 필연적인 계기로서 상황을 인식하고 동시에 상황을 인식시키는 행위이며, 상처내기와 치유의 성질을 갖는 '바늘'의 속성으로 자기 역할의 당위를 밝혀내는 상징장치이다. 이것은 태도를 규정하는 의식의 이면을 고려하게 한다.
다시금 '관계'의 범주는 자신과 사물(바느질행위, 보따리), 인간과 인간<바늘여인>, 몸과 자연, 자연의 근원<지수화풍>으로까지 소급해간다. 이때 작가의 '의식'은 이에 대한 성찰을 담아내는 처음과 끝이고, '몸'은 처음과 끝 속에 항시 세계에 대한 바로미터로서 역할하는 '매개항'이 된다. 작가의 질문은 자신에 대한 인식에서 세계, 세계의 요소를 추적해 가는데, 이 과정은 "끝없이 도전하는 평면 앞에서, 자기존재의 모순 앞에서, 또한 독창성originality에 대한 강한 욕구 앞에서 이 모두를 만족시킬 수 있는 어떤 방법론을 찾"는10) 절박한 자기구원의 요청에서 필연적으로 조우한 일종의 '접신체험'으로 비유된다. 이 양상은 "이불을 꿰매는 일상적인 행위 속에서 나의 사고와, 감수성과 행위 이 모두가 일치하는 은밀하고도 놀라운 일체감을 체험했으며, 묻어두었던 그 숱한 기억들과 아픔, 삶의 애정까지도 그 안에 내포할 수 있는 가능성을 발견하게 되는”11) 초기 작업들과 <바늘여인> 첫 작업 단계에서도 유사하게 나타난다.12) 또한 '바느질행위', '감싸는 행위(보따리)'의 현전을 거쳐 떠도는 행위로서 수행한, 전 작업의 시작점이다.
작업의 시작점이 되는 이러한 체험에서, 그에게는 절박함이 있었다. 모든 절박함은 상징적인 죽음으로도 치환된다. 적어도 살려는 의지가 인간의 본성이라면 그것이 욕망하는 바, 결핍과 불안을 치유하여 살 수 있는 가능성이다. 그것은 고통을 안기는 일상과 현실을 넘어선, 삶의 의지가 기댈 수 있는 정신적인 근원을 본성적으로 찾고자 하는 것이다.
그에게 정신적인 근원이란 신화적인 영감, 비일상화가 비추는 현실의 증거를 상기하게 하는 '문화원형'인 것으로 우리는 우리의 사고를 소급해볼 수도 있다. 작품의 오브제는 때로는 작가의 행위 이면에 놓인 ‘무엇’을, 즉 범주를 형성하는 문화적 기억이거나 혹은 보편이 납득할 수 있는 인류문화의 원형을 발언하기 때문이다. 거기에는 물론 환경적 지리나 종種 혹은 세대와 같이 조건 지어진 특수성이 자리하지만, 그 특수성 안에서도 지성과 감성이 낳은 신화와 종교, 학문 그리고 사회형성, 갈등과 화해에 대한 전승되고 습득되어온 공통항들이 유전적으로 존재한다고 볼 수 있지 않은가.
작가가 자연의 요소에까지 '관계'의 의미를 확장해 온 과정은, 바로 그 '공통항'에 존재하는 본성 혹은 순수 결정으로서 '살려는 의지'를 끄집어내기 위함이고, 그렇기에 분명 이 과정을 전제하는 의식은 문화기억에 대한 '원형적사고'와 '기억에 대한 성찰'들을 요구할 수밖에 없다.
고뇌와 상징적인 죽음이 갖는 절박함에는 '부활'의 계기가 더불어 필요하다. 이에 하나의 통과의례로서 '접신체험' 내지는 신묘한 '도의 깨달음'은 그 본연에 샤먼적인 요소를 상상할 수 있게 한다. "이탈함separation으로써 우리가 곧 알게 되겠지만, 비극적인 위대함과 아름다움에 모자라지 않게 깃들여 있는 정신의 위기spiritual crisis로써 자신의 새롭고 참된 삶을 시작"13)하는 자, 샤먼은 병을 치료하기도 하고 고행자로서의 행적을 남기기도 한다. 더불어 "영혼의 안내자, 사제, 신비가 노릇을 하는가 하면 시인 노릇"14)도 한다. 여기에 궁극적인 목표는 초자연적 존재와 인간을 매개하는데 있다. 시대를 풍미한 위대한 예술가들/학자들은 분명 세계인식에 대한 메신저로서 역할해왔다. 고유한 정체성으로부터 새로운 세계에 대한 연관을 발견하고 개념적인 사유에서 인지적 증폭을 통한 새로운 직관의 길을 열어주는 사람. 이들은 분명 세계를 통해 자기애와 자각을 꾀하고, 다시금 정신적으로 무장된 상태에서 세계로 향하는 사람들이다. 그들에게 세상에 처해짐이란 단순한 처함이 아니고 스스로가 선택한 처함이다. 더불어 자기 자각을 통해 행위의 필연성을 안고 있는 사람이다. 지금 우리가 요구하고 주목하는 예술가는 어쩌면 이러한 샤먼적 의의를 통해 우리의 세계를 확장하는 사람일지도 모른다. 예술가로서 본질적으로 갖게 되는 자기 질문과 회의, 자신의 기억과 원형적인 사유를 통해 세상을 가로지르고 동시에 접합하는 행위자. 이것이 바로 같은 노정路程에 선, 작가 김수자에게서 우리가 샤먼적인 요소를 언급하는 수식이어야 한다.
작가는 항시 무채색의 옷을 입고 있다. 무채색은 무정부주의자의 상징이기도 하지만, 한편으로는 동양에서 말하는 모든 색의 근원으로 일컫는 현색玄色을 떠올리게 한다. 음양오행의 기반으로부터 초월적인 세계의 법칙을 매개한 샤먼의 역할과 마찬가지로, 이러한 세계관에서 정신사적으로 내재되어 온 색채관은 '청, 적, 황, 백, 흑'의 오방정색五方正色으로 구성된다. 오방정색은 작가가 기존 작업에 주요했던 이불보나 보따리 페브릭들이 지닌 색채이기도 하며, 이 페브릭들은 전통적으로 우리의 생로병사와 함께 해왔던 '원형성'을 상징하는 오브제들이다. 작가의 오브제가 단순한 레디메이드ready-made가 아닌, 레디유즈드ready-used로서의 문화적 코드로 읽히는 이유는 바로 이에 준한다.15) 그런데 이 색채들이 하나로 모인 것이 바로 현색玄色이며, 현색은 "분별 이전의 혼돈의 세계"16)이자 '모든 색의 근원'으로 통한다. 그것은 도道의 동일한 이름이며 작가의 몸을 에워싼wrapping 채로 '모든 가난'을 마주하게 하는 또 다른 몸이기도 하다.17)
III. 나오며
"예술이란 물 자체, 즉 파악할 수 없는 것을 생산해야 한다. 하지만 예술은 사물을 자명한 것(감정적으로 동조할 수 있는 것)으로도 파악할 수 없는 것으로도 서술해서는 안 되며, 파악될 수는 있지만 아직 파악되지 못한 것으로 서술해야 한다."18)
<바늘여인>(2005)의 비디오에서, 작가는 자신을 노출시킴과 동시에 우리를 함께 노출시킨다. 이것은 작가를 관찰하면서 밀집한 무리들 속으로, 사람들의 행위를 시각적으로 새기면서 스스럼없이 동화되는 탓이다. 우리는 여기서 "세상 속에 펼쳐져 있는 그들이 지닌 개체성, 그들 존재"가 '관계' 속에서 일으키는 삶의 "스파크에 대한 단서"에 다가서는 각자의 사연에 대해 궁금해지기도 하고 한편으로 연민을 느끼게 되기도 한다. 이것은 또한 우리에게 "타인의 삶이 펼쳐지는, 타지의 국가들에 실재하고 있는 상황에 대해 얼마나 이해를 하고 있는가"19)를 심정적으로 일으킴으로써, 단순히 세계 속에 다양한 경험체로서, 인류를 노출하고 있는 것만이 아닌 희생적 사건의 경험자들을 통해 관찰자로서, 그 속에 개별존재자로서, 우리 자신이 처한 무관심적 요소에 대해서도 노출하도록 혹은 사유하게끔 여지를 남긴다. 이를 효과적으로 구현하기 위해 작가는 또한 화면에서 그가 "존재함is"에 대해 "나르시즘적 방식으로 집중될" 지도 모를 시선을 "피하고자"20) 관찰의 공간을 한정하고 이를 화면으로 연출하였다.
<바늘여인>(2005)은 본연의 인간성을 희구하고 문화적 차이를 포용하는 제의를, 서사를 제거한 극도의 단순한 행위로서 비출 뿐이다. 이는 마치 정제되지 않은 의식의 편린인 관념이 끼치는 작용과 유사하다. 그로부터 출발하여 우리는 동시대 인류가 껴안은 불편한 ‘일부’를 맞이하기 위한 인간의 윤리적 심리를, 시공간의 축을 투영한 작가의 몸을 통해서, 촉발시킬 수 있기 때문이다. "사진이 먼 곳에서 벌어지고 있는 고통을 우리 눈앞에 가져온다는 걸 알았다고 해서" 그것이 우리 삶에 어떤 영향을 미치는지, "타인의 고통이 자신과 밀접히 연결되어 있다는 사실을 잘 받아들이지 못하는"21) 형국에서 그 다음 어떠한 방식으로 세상과 마주보며 자신을 구축해가는지, 작가의 '몸'은 일종의 타인을 사유로 이끄는 안테나이자 상처의 현장을 감싸 안는 성소적 매개가 된다.
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1) 대구미술관 개관특별전3, 2011년 8월 10일~11월 20일
2) [김수자, 수직과 수평 체계 위에서의 사유], 2010, 서영희(홍익대학교 교수) : 본 글은 『미술평단』100호(미술평론가협회, 2011.3월 발간, pp53-64)에 수록된 내용을 편집한 원고이다.
3) [노마디즘:유목적인 삶과 예술의 성분들], 2011, 이진경(실명 박태호, 서울과학기술대학교 교수)
4) [문화기억과 문화원형 그리고 소통], 2011, 박상환(성균관대학교 교수) : 본 글은 「문화콘텐츠와 인문학의 소통가능성」,『인문과학』41호(성대 인문과학연구소, 2008)의 내용을 수정 발전시킨 것이다.
5) [동양문화 원형으로서의 샤머니즘], 2010, 양회석(전남대학교 교수)
6) "홈패인 공간은 영토화되고 지층화된 공간으로, 정주적 특성을 지니며, 고정되고 닫힌 경로를 따라 운동이 전개되는 한편, 생성(-되기)대신 진전이 이루어지는 공간을 의미한다[...]매끈한 공간의 선이 방향적이며, 열려있다면, 홈패인 공간의 선은 차원적이며, 닫혀있다[...]반면에 매끈한 공간은 유목적, 이주적 공간으로, 속도와 운동, 생성의 공간이며, 선이 수치나 계량적 결정인이 아니라 벡터와 방향인으로, 점이 선과 궤적에 종속된다[...]정해진 방향과 경로가 없으며, 패치워크와 같이 중심이 없어 무정형으로 무한대로 연결 확장될 수 있는 공간을 의미한다" [건축과 시간속의 운동], 2009, Spacetime, 김원갑
7) [노마디즘:유목적인 삶과 예술의 성분들]에서 이진경은 단순히 이동의 궤적으로 노마디즘을 오해하기보다, 기존 주어진 배치에 이질적인 것이 범람하듯 스며들고, 이를 통해 '탈영토화'로서 삶이 재배치되는 면모를 보이는 관점이나 행위들이 보다 그 진위에 가깝다는 관점을 피력하고 있다.
8) p.125「자유와 비극_사르트르의 인간존재론」, 신오현, 문학과 지성사
"의식은 스스로 존재하는 자가 아니라 스스로 존재하는 자와 관계함으로써 즉 존재자를 어떤 존재자로 규정함으로써 비로소 존재하는 자이기 때문에, 그의 존재는 항상 스스로 존재하는 자로부터 빌어온 것이요, 그러하 한에서 항상 빌어온 존재를 자기의 존재와 동일시하기를 거부한다"
9) p.219「문학에 있어 전통계승의 문제」, 김윤식,《세대》, 1973
10) 1988년 개인전 작가노트 중에서
11) 위와 상동
12) "바늘여인(도쿄,1999), 그것은 본 시리즈의 첫 퍼포먼스였습니다. 적절한 때와 장소를 찾아 촬영팀과 도시를 걷고 있었죠. 수백 수천의 사람들이 나를 스쳐가는 시부야에서 난 (내 의지 밖으로) 멈춰설 수밖에 없었습니다. 군중의 에너지들을 느끼면서 나는 내 몸에 초점을 맞추고 그대로 서 있었습니다. 내 중심과 강하게 연결되는 느깜을 받았습니다. 동시에 나는 군중들과 나 사이 분리되어 구분되는 바를 깨달았습니다. 마치 섬광과도 같이 '도'를 깨닫는 순간과도 같았고, 그곳에 멈춰선 채 나는 카메라를 등지고 퍼포먼스를 촬영하기로 결심하였습니다" Interview중 발췌, Olivia Maria Rubio, 2006
13) p.32「샤마니즘」, 미르치아 엘리아데, 이윤기 역, 까치글방
14) p.23 위와 상동
15) 첨언하자면, 그것이 단순한 '레디메이드'로서의 사물이기보다 한국적 정체성을 상징하는 즉 문화적 기억을 공유하는 '레디유즈드'로서의 유산이기에 또한 그로부터 문화적 자각에 대한, 혹은 거리두기에 관련한, 온 '성찰'적 계기를 만들어낼 수 있다.
16) 현색(玄色)은 오방정색을 포괄하는 궁극적으로 '무극이태극(無極而太極), 천지인일체(天地人一體)'를 상징한다. [한국인의 색채의식 연구], 박명원 <동양예술4호> p.297
17) "바늘여인 퍼포먼스 비디오에서 저의 몸을 관객이 더 이상 의식하지 않게 되는 순간, 관객이 내 몸을 뚫고 내가 보는 세상을 보게 되지요. 즉 내 몸이 관객들의 자기 성찰을 위한 미디엄이 되는 것이지요[...]세상을 바라보는 나의 시선을 굴절없이 있는 그대로 관객들에게 보여주는 것이고, 또한 철저하게 나 자신으로부터의 질문을 통해 진화해온 선문답 같은 작업이니까요. 동시에 내 몸이 시공간의 축(Axis) 역할을 하여 인류의 모습을 성찰하는 바로미터가 되었으면 해요. 군중 속에서 세상의 모든 사람을 만나 그들을 포옹하고 싶어요. 오늘을 살아가는 인류에 대한 연민이라고나 할까요" _ 김수자
18) [새로운 예술을 찾아서], 1998, 베르톨트 브레히트, 김창주 편역, 새길
19) [KimSooJa: Less is More], 2006, Olivia Maria Rubio
20) [Experiencing A Vacuum], 2005, Emanuela De Cecco
21) p.150「타인의 고통」, 2008, 수잔 손택, 이재원 역, 이후
